山一特别策划展览——“世界早期女性电影先驱特展”在3月8日于深圳启幕，将持续进行到3月23日。
此次展览将女性电影史中破碎的镜像重新拼接：从世界第一位女导演爱丽丝·盖伊-布拉切到中国第一位女导演谢采贞、中国第一位女编剧濮舜卿，既是一场历史档案的考古发掘，亦是一面照见未来的棱镜。
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当我们将目光投向1896年，才加入高蒙公司的爱丽丝·盖伊-布拉切（Alice Guy-Blanché）正用摄影机对准女性身体。
她或许未曾料到，自己拍摄的《卷心菜仙子》（La Fée aux choux，1901）会成为性别的隐喻：她从巨大的卷心菜后孕育出一个个孩子，让后世无数女性得以窥见创作的可能——银幕不仅是现实的投影，更是女性主体建构的实验室。
山一试图搭建的，正是这样一座跨越130年的镜像迷宫：观众在凝视与被凝视、遮蔽与显影的辩证中，完成对“成为自己”的终极叩问。
爱丽丝·盖伊《卷心菜仙子》剧照
银幕内外的互视
早期女性先驱的破界实践
在《瓦尔特夫人的蛇舞》（Danse serpentine by Bob Walter，1897）中，爱丽丝·盖伊拍摄了女性的形象和舞蹈。这种对于女性舒展自由的身体形态的展现，在当时法国女性还没有投票权的时期堪称先锋。
更隐秘的反叛藏于技术细节：她将胶片倒放制造魔幻效果，逐帧手工为画面染色——这些实验性的电影创作技法理应与梅里爱《月球旅行记》共同被影史铭记，却因性别身份被遗忘。
1906年，她在拍摄当时最大成本的电影《基督的一生》时，解雇了消极怠工的B组导演，独自调度三百名临时演员完成史诗场景。这一轶事如同一则性别寓言：当女性试图掌控宏大叙事时，必须时刻准备接过男性抛下的权杖。
而她1902年制作的150部“有声场景”，更颠覆了传统影史分期——那些配合蜡筒录音机播放的短片，证明女性从未缺席技术革新，只是电影史选择性地按下静音键。
《基督的一生》剧照
在世界早期女性电影先驱特展中，除了呈现国际视野下的技术革命中的性别突围，其中非常重要的另一部分是关于中国初代女性影人的匿名性抗争。
1925年，上海电影女明星谢采贞为南星公司执导了一部《孤雏悲声》，成为中国第一位女导演。魏时煜教授在她的研究中写道：“由于《孤雏悲声》的胶片已经丢失，……尽管该片大获成功，但谢采贞1926年还是从公众的视线中消失了，关于她生活和工作的信息至今仍未知。”在史学考证中，魏时煜教授提到了一个细节：
一本9月4日发行的杂志写道，这部电影由卢祖同编剧，张舍我受邀成为制片人和导演顾问。女主演为谢采贞和朱雪琴（音译），男主演为谢云卿（字咏兰）。这篇报道还提到谢采贞和谢云卿是兄妹/姐弟关系，两人都有非常丰富的表演经历。10天后，另一则《申报》上的简报确认了谢云卿为该片的导演。9月20日，一个名为鸿的记者描述了电影中最盛大的一个场景，四五十名临时演员在一个富人的宴会上扮演客人。据报道，谢云卿在现场指导这些演员，而且所有南星的工作人员都在场。
残酷的是，这部中国女性导演开山之作如今仅存于文献目录，恰似谢采贞模糊的生平——她的存在成为一道被显影却无法定影的历史底片。
谢采贞
与此同时，中国第一位女编剧濮舜卿在《爱神的玩偶》（1925）让女主角拒绝包办婚姻，转而强调自主与独立。戏外的濮舜卿践行着这样的立场——早年她创作争取女性地位的戏剧，晚年她透过法律，尽力帮助女性争取人身自由、婚姻自由和财产权益，被报刊称为“以女子执律师业在华北的第一人”。
这种银幕内外行动的互文，构成早期女性影人独特的抗争语法：当摄影机无法完全属于自己，她们便让生命本身成为作品。
濮舜卿编剧《爱神的玩偶》剧照
包括由山一出品、魏时煜教授执导的作品《先觉之人》在内的档案于湾区之眼玻璃盒子呈现。
凝视的翻转
从客体到主体的影像政治
当彭剑青改名为“王汉伦”，她解释“王”取自老虎头上的“王”字，这个精巧的“生存策略”以猛兽意象反噬凝视。她在1925年即对女性的“独立”进行了深入的思考：
在中国传统里，女人依赖男人，因此无法解决她们在家里感受到的痛苦。我喜欢女性拥有自己独立的灵魂，这个“独立”我是指自立;要做到这一点，女人需要找到一份正经工作；不然独立只是空谈。在我独立前，我在自己的家庭里受了很多苦，觉得生活毫无意义。
而后，她在1928年成立“汉伦电影公司”，开始拍摄《女伶复仇记》。她在回忆录中写道：“我用800元买了分镜头剧本和放映机。我在家一点一点地放这部影片，然后一帧一帧地剪辑。在40天的辛苦工作后，我终于成功了。”
王汉伦的实践揭示了一个真相——在1920年代的中国电影工业中，女性想要获得创作自主权，必须将自己同时异化为“被观看的客体”与“观看的主体”。
王汉伦
王汉伦们的孤勇，在百年后的展览中获得了空间化的回应。这种时空折叠的观看关系，恰似早期女性影人撕裂性生存的隐喻：她们既要承受他者凝视，又必须主动构建自我凝视。
而展览更深层的野心，在于通过空间叙事将个体抗争升华为集体觉醒。又或者说，这种故意的身份混乱，揭示凝视的本质——它从来不是单向度的投射，而是多重镜像的博弈场域。
因此，我们可以说，女性导演的摄影机是双重工具，既记录世界，亦抵抗世界。
当代回响
动态的“成为”
在中国电影史中，1949年后涌现出一批在集体叙事中突围的女导演：王苹以《柳堡的故事》（1957）将革命爱情注入江南水乡的柔波，成为新中国首位电影女导演；黄蜀芹在《人·鬼·情》（1987）中让京剧女演员与男性角色镜像对位，解构性别二元论；张暖忻用《青春祭》（1985）的散文诗结构，让知青记忆成为女性意识觉醒的载体。
这些名字构成了一条隐秘的承袭链：谢采贞们被历史抹去的创作基因，在新时代获得了变体延续。
在今年山一的展览现场，我们看到的不仅是爱丽丝·盖伊技术实验的先锋性、王汉伦一腔热血的孤勇，更是代际女性创作者的精神接续，宁瀛、李玉、文晏、杨荔钠、王丽娜等等等等女性导演将当代女性的生存困境转化为社会解剖术。这些影像的叠加，最终指向一个事实：女性影史从来不是“她史”，而是“我们的历史”。
当我们穿走在其中，与百年前的女性电影人们对视，与2025年的自己相遇，这种体验恰似女性主体建构的过程：我们从不追求完美镜像，而是在千万个破碎倒影中，辨认出最接近真相的“我”。她们，和我们，共同构成了“成为自己”的动态图景。
山一的策展实践提醒我们，我们总是期望历史显影的过程，而我们也总是在努力向前。
To Be The One中的“One”，是单数，亦是复数——当银幕上的女性举起摄影机，当观众在镜中接过无形的导筒，这场跨越百年的显影实验永不落幕。那些尚未被发现的胶片、未被书写的名字、未被言说的凝视，终将在无数镜像的折射中，找到属于自己的光。
